Galeri ARK, 12 Mart – 3 Nisan 2016 tarihleri arasında Semra Göney’in “Romantik Karmaşa” isimli sergisine ev sahipliği yapacak.
Sanatçı Semra Göney, daha önce “Amorfkon” ismini verdiği projesine izleyicisini de dahil etmiş; Türkiye Resim Sanatı ortamında eşi görülmeyen bu projesiyle öne çıkmıştı. Bunun üzerine geriye dönük bütün dönemlerini masaya yatıran ve “Amorfkon”lara da kapsamlıca yer veren “Oluşumların Söylemleri” isimli kitap, Sanat Felsefecisi eleştirmen Özkan Eroğlu tarafından kaleme alınmıştı. Semra Göney’in yeni sergisi “Romantik Karmaşa” için de Özkan Eroğlu şu yorumda bulundu:
“Hemen her döneminde başkalaşmayı benimseyen bir sanatçı oldu Semra Göney. Son sergisindeki yapıtlarının en temel özelliği, statik bir ilke veya mantığa dayalı çerçevenin neredeyse sıfırlanması. Son resimlerinde şiddetli ve güçlü bir deprem var. Bu son resimler, sanatçının kendi sanat sisteminin tutsağı olmadığını da ortaya koyması açısından ayrıca önemli. Sanatçı, her döneminde olduğu gibi bu son resimlerinde de kompozisyonlarını oluşturan elemanlar arasında heterojen bir bakışı tercih ederek, bu eylemiyle negatif diyalektikten yana durduğunu da ortaya koyuyor. Bu durum, son yapıtlarında iyice belirginleştiği gibi, sanatçıyı Arte Povera, Video Art, Art Brut, vb gibi “deneyimi” ve “deneyimleme”yi ön plana alan sanat tavırlarının bazı felsefî hallerine de yakınlaştırıyor. Ayrıca son resimlerinde romantizm, “tinin manzaraları” şeklinde kendine bir yer buluyor. “Gözden tine ulaşan” romantik algı süreci ters çevrilerek, “tinden göze ulaşan” bir sürece dönüştürülüyor.”
Semra Göney’in Romantik Karmaşa isimli resim sergisi İstanbul Göztepe’de Galeri ARK‘ta ziyaret edilebilir.
Karmaşanın romantik inşası
Özkan Eroğlu yazdı
Semra Göney, son resimleriyle ağırlıklı olarak içerikçi bir mekanizmayla ilişkiye geçerek, bu mekanizmanın inşacı üslup yönelimi üzerine derinleşen bir eğilim gösteriyor. Böyle bir “gösterme”nin peşinden giden sanatçı, “gösterme“ye karşı mesafeli bir duruş veya resmetme ideolojisini de yanına almış durumda. Sanatçının retinaya ilişik bir şeyi “gösterme“si yerine, bunu tinselliğinin üstlenmiş olması, son resimlerinin belki de en önemli temel özelliği.
Söz konusu önemli temel özelliği ortaya koyarken, “ifadeci” bir üslup çizen sanatçı, kendisini tinselliğinin yönlendirmesinden ötürü “dışavurumcu”; üstelik “soyut ve soyut ötesi bir karmaşa”ya dayanan işaretlemelerde bulunduğu yapıt algılarıyla bizleri baş başa bırakıyor. Bu, tam olarak “karmaşa bir ruhsallık”. Bu karmaşa ruhsallığı, “weltgeist”ı (dünya ruhu) yanına alan bir tin belirlemekte ve dolayısıyla sanatçının bir gövde/beden olarak buna karşı duramadığı, sadece yapıtlarına çekip yansıttığı bir karmaşa da böylece izleyiciye sunulmuş olmaktadır. Karmaşa, Semra Göney’in resimlerinde felsefî anlamda pozitif; tekçi bir dayatmanın getirdiği bir diyalektiğin çeşitlemesi olarak değil, negatif bir diyalektiğin peşinden gider gözükmektedir.[1] Bu noktada bilinegelen ve sanatçının daha önce izleyicisine alıştırdığı biçimci bir yapıt algısından uzaklaşılıyor görüntüsü alınmakta, bu uzaklaşmayla da negatif diyalektiğin sorgulandığı ve yapıtlar aracılığıyla, izleyenin meselenin üstüne giden bir durum tespiti yapması sağlanmaktadır.
Kendine özgü bir tinin peşinden giden, dolayısıyla daha önceki yıllarda bazı resimlerinde de gördüğümüz karanlık yanlısı tutumundan farklı bir dışavurmaya da yönelen sanatçı, tinsel anlamda bir romantik karmaşanın inşası ile uğraşırken, bir taraftan da elemanları arasında “hiyerarşi”nin olmaması için elinden geleni yapmakta; bunun olması için de bilhassa tinselliğinin sınırlarını sonuna dek açık bırakmaktadır. Bu doğrultuda tonal bir merkez ya da anahtarı olmayan tinselliğinin sistemine dair[2] ne varsa son yapıtlarıyla da izleyiciye sunmaktadır.
Son yapıtlarının en temel özelliklerinden biri, statik bir ilke veya mantığa dayalı çerçevenin neredeyse sıfırlanması. Bu sıfırlama içerisinde dışsal olayların bağıntı ve gelişmeye katkıları, dolayısıyla “zeitgeist”a (Zamanın Ruhu) bağlı bir “weltgeist” etkinliğinin, özellikle son yapıtlar üzerindeki etkisi oldukça yüksek. Daha önceki yapıtlarında “gösteren” itibariyle olumlu kılma yoluyla hareket ediliyor hissinin (aslında olumsuz olanın imlemesini de gizliden gizliye algıladığımız) olduğu yapıtlara bizi iliştiren sanatçı, son dönem yapıtlarında negatif diyalektik meselesini derinlemesine değerlendiriyor.
Sanatçının son resimlerinde ağırlıklı olarak şiddetli ve güçlü bir deprem var ve bu deprem, her şeyi yerle bir etmeyi amaç edinmiş. Bu noktada sanatçının, durumu, pozitif olarak görmekten uzaklaşmış olması da önemli. Böylece bir yargıdan onun karşıtı bir yargıya geçme tutumu ve beraberindeki eleştiri, temel merkeze yerleşmiş gözükmekte; buradaki eleştiri, yaşamın eleştirisi olarak dikkati çekmekte. Bu yapıtları izleyenler, en son noktada bir yargıdan onun karşıtı bir yargıya geçme tutumu üzerinden de olsa bir olumluluğa ulaşabilirler mi? sorusu üzerinde de doğal olarak düşünebilirler. Yaşam ve sanat bağıntısı, sanatın her zaman içinde olan bir ilişkinin temeliyken, günümüz sanatçısının tekrar böyle bir sorguya yönelmesi bazı ikazlarla ilgili olarak değerlendirilebilir. Sanatçının ve özellikle yaratıcı sanatçının günümüzde ikaz ederek, uyaran bir özelliğinin olduğunu ifade edersek, bu son resimlerin karşısına geçtiğimizde de böyle bir durumun varlığını hatırlatmak zorundayız. Bu durumda aklımıza şu gelir: “Yaratıcı sanatçı ve düşünür ilişkisinin, birbirlerine yakın eylemleri kapsamlarında barındırdıkları gerçeği”. Semra Göney ve onun son dönem yapıtları üzerinde bu tip bir düşünmede bulunmakta da yarar var.
Sanatçının yapıtlarıyla kendine özgü olan ve tümden “-izm” mantığının dışında, yaratıcılığın sınırları içinde olması gerektiği üzere, “öznel” ve “ben”e dayalı kurguların peşinden gittiğini de belirtmek gerekiyor. Bir yaratıcı sanatçının değerlendirmesi gereken eylem planının iki temel ucu da bunlardır zaten. Semra Göney, sanatında her zaman samimi ve özgün olmanın peşinden gitmek için atılımlarda bulunmuş ve bunu da kanımca başarmıştır. Onu tanıdım tanıyalı, sanata yönelik kaygıları hiç bitmedi. Kaygılı olmaksa yaratıcı bir sanatçının en kutsal sayılabilecek özelliklerinden biri. Ayrıca kaygı ve sanat veya yapıtı ilişkilerinin dışavurumcu bir süreçle oldukça anlamlı bağları bulunmakta. Kaygı, yaratıcıyı harekete geçiren, dahası bir eylem için yoğunlaşmasına yardımcı olan ruhsal bir kişilik özelliği. Kaygının tetikleyici yanı, sanatçı üzerinden sonucu yapıtlarda patlayan ilginç dışavurmalara neden olması ve bu dışavurmaların izleyen üzerinde şaşırtıcı ve baş döndürücü sonuçlara yönelmesi.
Bu serginin ve son dönem yapıtlarının gösterdiği başka bir şey de, sanatçının geçmişte ürettiklerinin, kısacası kendi sanat sisteminin tutsağı olmadığı konusunu gündeme getirmesi. Kendi kendini köleleştirmeden yoluna devam eden sanatçının yapıtlarının, sanat psikolojik boyutta içerdikleri, pek tabii sanat sosyolojik olandan kaynak bulmakta. Az önce belirttiğim; sanatçının yapıtlarını oluşturan elemanlar bağlamında hiyerarşiye inanç duymaması durumu, her döneminde, her şekilde, hep açık bir sanatçı yapısı ileri sürerek, samimiyetten yana gösterdiği bir hal. Tutsak olmamayı ve sistem dışında kalmayı tercih eden sanatçı, her döneminde yapıtlarıyla gündeme taşıdığı karşı sistem süreçleriyle dikkati çekmiş, bu yönde temel bir zihin örgütlenmesi anlamında negatif diyalektiğin yanında yürüdüğünü önceleri daha içte tutup içselleştirirken, son yapıtlarında ise daha dışta tutup dışsallaştırabilmiştir. Bu doğrultuda sanatçının hangi döneminde ne ortaya koyuyorsa bunu, plastik elemanlarının aralarında bir koordinasyon içinde yapmamalarının (hatta amorfkon’larda izleyiciyi de meseleye dahil ederek, özellikle sistemi kıran, koordinasyonu ortadan kaldıran bir hale yönelmesi) nedeni de negatif diyalektiğe olan bakışında aranabilir.
Semra Göney, hiçbir döneminde yapıtlarını oluşturan elemanlar arasında homojenliği aramadı, aksine heterojenliği tercih ederek, bu eylemiyle negatif diyalektikten yana olduğunu ortaya koydu. Dolayısıyla sanatçının kendi deneyimi ve izleyicisinden beklediği deneyim, kesinlikle “heterojen bir deneyim”dir. Bu durum, son yapıtlarında iyice kabararak, oldukça belirginleştiği gibi, sanatçıyı Arte Povera, Video Art, Art Brut, vb gibi “deneyimi” ve “deneyimleme”yi ön plana alan sanat tavırlarının bazı felsefî hallerine de yakınlaştırır. Bu bağlamda hemen her resminde bir rölyef etkisi bulunur ve elemanların hareket ettiğine dair bir illüzyon da izleyeni etkiler. Bu hareket mevzusu, her fırsatta sanatçı tarafından en üst seviyede değerlendirmeye alınmıştır (Yine Amorfkonlar bunun en güzel kanıtıdır. Bu son dönem yapıtlarına da izleyici amorfkonlar üzerinden analojik bir görmede bulunabilir). Bu tip durumlar, elemanların hemen her haline, o elemanların kendi halleri çerçevesinden bakmayı zorunlu kılar. Her eleman yalnızdır; aslında kozmostaki insan gibi. Bu yalnızların yan yana gelmeleri, sanatçının önceki yapıtlarında ne kadar bir kompozisyon dahilinde görünür ise, son yapıtlarında da adeta yerle bir olmanın getirdiği durumdan ötürü “kendiliğinden kompozisyon”lar şeklinde görünür. Önceki yapıtlarında bir inşanın peşinden giderken, şimdi ilginç bir romantik tavrın, dahası kesinkes bir yargıda bulunulacaksa; “karmaşanın romantik inşası”nın peşinden gider sanatçı. Totaliteye karşı duruş vardır; burada her şeyden önce. Özdeşliğe de karşı durulmuştur pek tabi; her elemanın kendi halinde ve yalnız hareket etmesi ise buna en güzel örnektir. Bir başka durumsa türlü elemanların, yapıt yüzeylerinde dikkat çekmesidir. Görünürde olan karanlık yanlısı tutumun desteklediği birlik ise bir “pseudo birlik“[3] olarak yorumlanabilir.
Yeri gelmişken bu “karanlık yanlısı” durumdan da söz edelim biraz: Karanlık yanlısı durum, özetle 16. yüzyılda Leonardo da Vinci’nin ortaya koyduğu “claire obscure” düşüncesinden başlayan, Caravaggio’nun karanlık yanlısı; birliğe bağlı yanını göstermesinin üzerinden geçerek Anselm Kiefer gibilere ve oradan günümüze; dahası Semra Göney’e kadar uzanan bir gelişme. Sanatçı, bu son yapıtlarında karanlık yanlısı tutumunu önceki dönemlerinde kullandığı gibi bir “araç” bağlamında değerlendirmez, artık karanlık ya da karşıtı aydınlığı bir “amaç” dahilinde kullanır. Sert ve radikal karanlık, sert ve radikal aydınlıkla eştir ve sanatçının son yapıtlarında bu her iki tavır da değerlendirilmiştir. Sanatçı için söz konusu bu durum “ayrılık ve aynılık” tanımlamasıyla açıklanabilir. Sanatçının sert ve radikal karanlıkta göstermek istedikleri kendi ışımalarıyla, aydınlıkta göstermek istedikleri ise kendi kararmalarıyla öne çıkar. Burada kaosun ardından dile gelen bir durum ve yeniden inşaya giden bir yolun, sanatçı tarafından değerlendirilmesi söz konusudur. Bu durum hayli ilerici bir düşün ve eylem planlarının harekete geçirilmesi anlamına da gelir.
Negatif Diyalektik, özünde, toplumun güncel durumundan ortaya çıkmayı kapsamında barındırır. Sanatçının son dönem yapıtlarındaki duruma negatif diyalektikle yanıt arayışımız da buradan; toplum ve güncelliğin yarattığı çelişkili, sıkıntılı durum/lar/dan çıkış bulmaktadır.[4] Sanatın da felsefe gibi günümüzde giderek çok daha karmaşık hale geldiğine inananlardanım. Bu anlamda sanatçının böyle bir karmaşıklığa işaret eden yapıtlar ortaya koyması da bana asla yadırgatıcı gelmemekle birlikte, doğru bir eylemdir de. Burada bahsetmeye çalıştığım karmaşa, dünya sanat piyasasının vitrinindeki tuhaf karmaşa değildir tabii ki; her yaratıcı sanatçının önce kendi içinde yaşadığı, sonrasında yapıtlarıyla izleyicisinin önüne getirip koyduğu karmaşadır. Özetle, sanatın piyasaya dönük kaygı yönünü iyice sıfırlar Semra Göney. Bu, negatif diyalektikte metafizik olana yakın olmakla anlatılmaya ve bu anlatılanın iyice hazmedilmesiyle elde edilebilecek bir şey olarak gösterilir. Çünkü bilinen en eski zamanlardan beri sorgulanan metafiziğin, o bilinenin ötesinde oldukça öznel güdümle ortaya çıkabilecek, doğabilecek bir meseleye dek uzandığı konusunun da altı çizilir negatif diyalektikle[5], bu yöndeki hiyerarşiyi de- tıpkı sanatçının son dönem yapıtlarında yaptığı gibi– ortadan kaldırabileceğimize işaret edilir. Dolayısıyla sanatçı, yarattığı hiyerarşiye inanç göstermeyen elemanlardan kurulu kompozisyonlarındaki karmaşayı, adeta metafizik bir duygulanımla yönlendirmeye gayret eder.
Sanatçının daha önceki resimlerinde öyle ya da böyle yönetilebilir, daha kompoze edilebilir bir hal söz konusuydu. Şimdi bu yapıtlarında yönetilmeyen, hatta yönetme meselesinin yerle bir edildiği bir algı kendini tam anlamıyla ileri sürer. İşte ancak bu durumda; son resimlerinde olduğu gibi; soyut bir tek seslilik yerine, soyut çok seslilik kendini gösterme olanağı bulur. Aslında buradaki geçişi arzulayan ve ulaşan sanatçı, resimlerinde bir yıkımın net halini de gözler önüne sermiş olur. Böylece yıkımın gerçekleşebileceğini ve sonrasında yeniden inşaya yönelmede bulunulabileceğinin farkında olan sanatçı, net şekilde şunu vurgular: Nietzsche’nin dediği gibi “varoluşun acısına ancak sanatın baştan çıkarıcı güzellik tülleri sayesinde katlanılabilir. Fakat bu tüller lime limedir bugün”.[6] Sanatçının yapıtları aracılığıyla vurgulamak istediği en temel amaçlardan biri de bu lime lime duruma bir “eleştiri”de bulunmasıdır. Söz konusu eleştiri, romantik yan ile gelir, dolayısıyla ortada bir romantik dile geliş vardır. Romantik dile gelişin yüzleri 19. yüzyılda belirmiştir bilindiği üzere. Aslına bakılırsa içinde bulunduğumuz coğrafyanın sanatında da hep gizli/örtük kalmış bir romantik tavır yer alır. Bu tavır, düne kadar sanatçının yapıtlarında kendini oldukça arka planda tutsa da, artık bu son resimleri sayesinde tam anlamıyla gün ışığına çıkma olanağı bulur. Semra Göney’in yapıtlarında romantizm, “tinin manzaraları” şeklinde kendine yer bulur. Bir anlamda “gözden tine ulaşan” romantik algı süreci ters çevrilerek, “tinden göze ulaşan” bir sürece dahil edilir. Buradaki bu değişim, günümüzün en değerli romantik sanat felsefesi özelliği olma onurunu yaşar.
