1951 yılında Gaziantep’te doğan Nedim Gürsel, uluslararası alanda kendine özgü bir yer edinmiş önemli Türk yazarlarından biridir. Çocukluğunu Balıkesir’de geçiren Gürsel, Galatasaray Lisesi’ndeki eğitiminin ardından Paris’e yerleşir; Sorbonne’da modern Fransız edebiyatı üzerine eğitim alır. Louis Aragon ile Nâzım Hikmet üzerine hazırladığı doktora teziyle karşılaştırmalı edebiyat alanındaki akademik çalışmasını tamamlar. Paris, onun için hiçbir zaman yalnızca bir ikamet şehri değildir; aynı zamanda bir sürgün mekânı, bir yazı alanı ve bir hafıza coğrafyasıdır.
Nedim Gürsel’in yapıtlarında şehir hiçbir zaman yalnızca bir dekor değildir. İstanbul, Paris, yolculuk, uzaklık, bellek, ayrılık ve kültürel geçişlilik, onun yazı dünyasında birbirine sürekli temas eden katmanlar olarak belirir.
Şehir, Bellek ve Yazı Arasında: Nedim Gürsel
Doğan Kitap’tan yayımlanan Paris’in Türk Ressamları da bu çerçevede, resim sanatı üzerine kaleme alınmış bir çalışmanın ötesine geçer; yazarın uzun zamandır kurduğu şehir, hafıza ve yazı ilişkisinin bu kez görsel sanatlar üzerinden yeniden düşünülmüş bir uzantısıdır. Fikret Muallâ, Abidin Dino, Ömer Kaleşi, Mehmet Güleryüz, Utku Varlık ve Onay Akbaş üzerinden şekillenen bu anlatıda Gürsel, sanatçıların ötesinde, Paris’te oluşan bir kültürel iklimi, ilişkiler ağını ve süreklilikleri görünür kılar.
Kitap, Paris’i yurt edinmiş ressamların üretimleri üzerinden, Türkiye’den çıkıp bu şehirde biçimlenen bir sanat deneyimini inceler. Gürsel, Paris’i idealize edilmiş bir sanat merkezi olarak değil, sanatçıyı sınayan bir alan olarak konumlandırır. Gönüllü ya da zorunlu sürgünlük, uzaklaşma, geçim sorunları ve kimlik arayışı, bu ressamların hem yaşamlarını hem de üretimlerini belirleyen temel dinamiklerdir. Bu bağlamda sanat, bir uyum aracından ziyade çoğu zaman bir karşı duruş biçimine dönüşür.
Yazar, ressamların yaşam öykülerini yalnızca bilgi aktarımıyla sınırlamaz; kişisel anılarını da metne dahil ederek anlatıyı derinleştirir. Atölye pratiklerinden sergi süreçlerine, estetik tercihlerden bireysel kırılmalara uzanan bu anlatım, sanat tarihine yaslanırken okurla da doğrudan bir ilişki kurar. Paris’in Türk Ressamları, hem sanatla ilgilenen okurlara hem de modern Türkiye kültürü üzerine düşünmek isteyenlere güçlü bir giriş sunar. Kitabın Fransızca baskısının yakında yayımlanacak olması da ayrıca önem taşımaktadır.
Paris’te İz Sürmek: Ressamlar, Mekânlar, Karşılaşmalar
Uzun zamandır Nedim Gürsel hakkında yazmak istiyordum. Paris gibi bir şehirde yaşarken zihinde biriken konuların sonu gelmiyor. Sergiler, buluşmalar, atölyeler, sanat çevreleri… Bu şehir insanı aynı anda hem besliyor hem de dağıtıyor. Bir noktadan sonra şu soru kendiliğinden beliriyor: Kaça bölünebilirim?
Sosyal bir hayatın içindeyseniz ve birden fazla sanat dalına sahici bir ilgi duyuyorsanız, her şeye yetişmek neredeyse imkânsız hâle gelir. Bu yoğunluk içinde zaman zaman yön duygusu dağılır. Belki de bu yüzden, uzun süredir Gürsel üzerine yazmayı düşünürken, bu metin onun son kitabı vesilesiyle şekillendi. Kısa süre önce doktora tezimin başarıyla sonuçlandığını kendisine bildirmiştim. Bunun üzerine, bunu en kısa zamanda birlikte kutlamayı önerdi. Ardından, Paris’in Türk Ressamları kitabından söz ederek bir buluşma teklifinde bulundu.
Buluşma yerini belirlerken La Palette, La Coupole ve Le Dôme gibi mekânlar arasında dolaştık; sonunda La Closerie des Lilas’da karar kıldık. Bu mekân yalnızca Paris’in kültürel tarihinde değil, Türk edebiyatı açısından da özel bir yere sahiptir. Yahya Kemal’in adını taşıyan masa ise bu kültürel mirasın en anlamlı simgelerinden biri olarak varlığını sürdürmektedir.
Sohbetimiz sırasında, üstat Utku Varlık’la da bir araya gelmek istediğini dile getirdi. Uzun yıllardır yakından tanıdığım Varlık’ı bu buluşmaya dahil ettim ve böylece üçümüz La Closerie des Lilas’da bir araya geldik. Uzun bir aradan sonra gerçekleşen bu karşılaşmaya vesile olmak benim için ayrıca anlamlıydı. Bu an, yalnızca kişisel bir hatıra değil, sanat çevreleri içindeki sürekliliğin de dikkat çekici bir örneğiydi. Bu buluşma, Türk edebiyatının önemli bir ismi ile resim sanatının büyük ustalarından birini bir araya getiren nadir anlardan biri olarak benim için ayrı bir değer taşıyordu.
Yakın Tanıklık: Atölye ile Hafıza Arasında
Bu metni kaleme alırken benim için belirleyici olan noktalardan biri, ele alınan altı sanatçıdan dördünü bizzat tanıma, atölyelerinde bulunma ve eserleri üzerine düşünme imkânına sahip olmamdı: Ömer Kaleşi, Mehmet Güleryüz, Utku Varlık ve Onay Akbaş.
Sanat tarihini yalnızca arşivler, kataloglar ve sergi metinleri üzerinden okumak, sanatçıların çalışma ortamlarına girerek onlarla doğrudan temas kurmanın sağladığı deneyimle kıyaslanamaz. Sanatçılarla yapılan sohbetler ve üretim süreçlerinin yakından gözlemlenmesi, yapıtın ardındaki insanı görünür kılar. Bu sayede kimi zaman biçimsel bir tercihin ardında yatan biyografik bir kırılma, kimi zaman da renk kullanımının gerisindeki derin bir hafıza katmanı daha açık biçimde ortaya çıkar.
Ömer Kaleşi ile sık sık görüşürdük. Atölyesi, evime yakın bir güzergâh üzerinde olduğu için uğramak gündelik hayatın doğal bir parçası hâline gelmişti. Bir keresinde, yanında biri varken asla çalışamadığını, hatta resim yaparken müzik dahi dinlemediğini söylemişti. Küçük ama karakterli atölye-evi, Soufflot’nun Panthéon’una bakan penceresi ve düzenli yapısıyla, bugün geriye dönüp bakıldığında onun resim evreninin mekânsal bir karşılığı olarak belirir: sade, ölçülü ve içe dönük.
Atölyesinin hemen yanındaki Le Canon des Gobelins’da sık sık otururduk. Zamanla burası bir tür süreklilik mekânına dönüşmüştü. Bir gün, orada bir masanın üzerinde ressam Bernard Charoy’nun adını gördüm. O anda aklımdan şu düşünce geçti: Ömer Kaleşi de buranın müdavimiydi; onun adı da bu hafızanın bir parçası olmalıydı. Bunun üzerine mekânın sahibine gidip durumu anlattım ve birkaç gün içinde Kaleşi’nin adı da masaya eklendi. Bu ad bugün hâlâ orada duruyor. Ne var ki bunu paylaşma fırsatı bulamadım; araya önce pandemi, ardından Kaleşi’nin ölümü girdi.
Kaleşi’nin mekân sahibine hediye ettiği bir resim de bir süre masanın karşısında asılı kaldı. Daha sonra korunmak amacıyla kaldırıldığını öğrendim. Bu kısa anı, sanat tarihinin yazılı metinlerde her zaman yer bulamayan, ancak hafızayı taşıyan görünmez katmanlarına işaret eder. Bu nedenle bu anıyı, Nedim Gürsel’in kitaptaki anlatılarına ek olarak bu metne dahil etmeyi anlamlı buldum.
Bir Seçki Olarak Kitap: Yaklaşım ve Sınırlar
Gürsel’in Paris’in Türk Ressamları adlı kitabı, Fikret Muallâ, Abidin Dino, Ömer Kaleşi, Mehmet Güleryüz, Utku Varlık ve Onay Akbaş üzerinden Paris ile Türk resmi arasındaki ilişkiyi ele alır.
Yazarın da belirttiği gibi, bu çalışma, kapsamlı bir sanat tarihi incelemesi olma iddiası taşımaz; daha çok gözlemleri ve ilişkileri üzerinden şekillenen edebî bir deneme niteliğindedir. Bu yönüyle kitap, akademik bir bütünlükten ziyade, seçilmiş sanatçılar aracılığıyla bir hafıza alanı kuran ve bu alanı yorumlayan bir metin olarak okunabilir.
Paris’i Resmeden Bir İstisna: Fikret Muallâ
Kitapta dikkat çeken noktalardan biri, Paris’te yaşamış bu ressamların çoğunun şehri doğrudan resmetmemesidir. Bu açıdan Fikret Muallâ belirgin bir istisna olarak öne çıkar. Nedim Gürsel’in de işaret ettiği üzere, Paris’i doğrudan konu edinen neredeyse tek isim odur. Bu durum, diğer sanatçıların şehri temsil etmekten çok kendi özgün plastik dillerini kurmaya yöneldiklerini düşündürür.
Muallâ’nın en ayırt edici yönlerinden biri, Paris’i bir manzara olarak değil, yaşayan bir organizma gibi ele almasıdır. Onun tuvalinde şehir, mimari bir güzellik nesnesi olmaktan çok sosyal bir ritim ve hareket hâlindeki bir yaşam olarak belirir. Kafeler, bistrolar, barlar, sokaklar ve rastlantısal karşılaşmalar; tüm bunlar Muallâ’da bir arka plan değil, resmin asli malzemesidir.
Notre-Dame de Paris gibi simgesel yapılar zaman zaman resimlerinde yer alsa da, bu yapılar klasik şehir betimlemelerinde olduğu gibi anıtsal bir merkeze dönüşmez. Muallâ’nın Paris’i topografik olmaktan çok duyusaldır; kent, ressamın iç dünyasında eriyerek yeniden biçimlenir. Bu noktada Fauvist renkliliği hatırlatan bir cesaret ile ekspresif deformasyonun iç içe geçtiği görülür. Bununla birlikte, Muallâ’yı tek bir akıma indirgemek zordur; gücü, tam da bu kuralsız ve özgün dilinde yatar.
Paris’i tuvaline taşırken, şehrin yalnızca parlak yüzünü değil, bohem ve kırılgan tarafını da görünür kılar. Yoksulluk, yalnızlık ve ruhsal kırılmalarla örülü yaşamı, resimlerinin enerjisini azaltmaz; aksine, canlılık ile trajedi arasındaki gerilim yapıtlarına özgün bir yoğunluk kazandırır. Bu nedenle Muallâ’nın resimleri bir yandan hayat dolu, öte yandan derin bir kırılganlık taşır. Bu çerçevede Muallâ’nın Paris’i, olduğu gibi betimlenen bir şehirden çok, yaşanmış, içselleştirilmiş ve dönüştürülmüş bir deneyim alanı olarak belirir.
Çizgi ve Düşünce: Abidin Dino
Abidin Dino, altı sanatçı arasında en belirgin biçimde çok yönlü bir entelektüel figür olarak öne çıkar. Onu yalnızca bir ressam olarak değil; yazar, düşünür, kültürel bir aracı ve düşünsel tartışmaların aktif bir parçası olarak ele almak gerekir. Bu çok katmanlı kimlik, sanatında da açık biçimde hissedilir. Dino’yu ayırt edici kılan unsurlardan biri, figür ile düşünceyi aynı çizgide buluşturabilmesidir. Çizgisi ilk bakışta sade görünür; ancak bu sadeliğin içinde yoğun bir düşünsel ve duygusal ağırlık taşır. Özellikle eller üzerine yaptığı çalışmalar, yalnızca anatomik bir unsur değil; insanın varoluşuna, emeğine, temas kurma hâline ve kırılganlığına açılan güçlü bir anlatım alanı oluşturur.
Nâzım Hikmet’le dostluğu ve “Mutluluğun resmini yapabilir misin?” sorusu etrafında oluşan kültürel hafıza, Dino’yu anlamak açısından önemli bir bağlam sunar. Ancak çizgisini belirleyen yalnızca bu mit değildir. Dino, mutluluğu olduğu kadar kırılganlığı, bedensel sınırı ve insanın iç gerilimini de çizgisine dahil eder. Montpellier’de hastanede geçirdiği döneme ait desenler, bu yönün en güçlü örnekleri arasında yer alır. Bu çalışmalar, yalnızca bir hastalık anının kaydı değil; bedenin faniliği üzerine yoğunlaşan bir düşünme hâlinin görsel karşılıklarıdır.
Balkanların Hafızasını Taşıyan Yüzler: Ömer Kaleşi
Nedim Gürsel’in kitabında yer alan değerlendirmelerden hareketle, Ömer Kaleşi’nin resimleri ilk bakışta portre gibi görünür; ancak bu portreler temsil ettikleri bireyden çok, bir iç dünya ve kolektif bir bellek alanı açar. Kaleşi’nin baş figürleri, yalnızca bir yüz değil, tarihsel bir deneyimin tortusu gibidir.
Resimlerine bakıldığında her defasında içe çekilmiş bir varoluş hâli belirir. Gözler çoğu zaman kapalıdır ya da dış dünyaya değil, içe yönelmiştir. Bu figürler konuşmaz; ancak içlerinde ağır bir tarih taşır. Makedonya’dan gelen çocukluk hafızası, Balkan coğrafyasının kırılmaları, yangınlar, savaşlar, göçler ve yersiz yurtsuzluk duygusu, doğrudan anlatılmadan resimlerin gerisinde titreşir.
Kaleşi’nin resminde en dikkat çekici unsurlardan biri, bu tarihsel yükün hiçbir zaman gösterişli ya da dramatik bir anlatıya dönüşmemesidir. Tersine, her şey bastırılmış bir yoğunluk içinde varlığını sürdürür. Renkler, özellikle kırmızı ve siyah tonları, yalnızca biçimsel bir tercih gibi görünmez; hafızanın derinliklerinden gelen bir duygusal ağırlık taşır. Bu nedenle Kaleşi’nin figürleri, tekil kişileri aşarak daha geniş, daha ortak bir insanlık hâline açılır.
Kaleşi’yi yakından tanımış biri olarak şunu da eklemek isterim: Yapıtlarındaki dinginlik ile kişisel varlığındaki iç sıcaklık arasında her zaman dikkat çekici bir denge vardı. Resimleri ne kadar içe kapanık görünse de, bu yüzeyin ardında yoğun ve katmanlı bir yaşanmışlık hissi belirirdi.
Gerilimin Figürleri: Mehmet Güleryüz
Nedim Gürsel’e göre, Mehmet Güleryüz, bu altı ressam arasında insan figürünü en sert ve en çatışmalı biçimde kuran sanatçılardan biridir. Onun resimlerinde figür hiçbir zaman durağan bir temsile indirgenmez; beden, jest ve çizgi sürekli bir gerilim hattı üzerinde var olur. Duruyor gibi görünen figürlerde bile içten içe bir hareket ve taşkınlık sezilir. Bu gerilim, resimlerine canlı, huzursuz ve düşünsel açıdan yoğun bir yapı kazandırır.
Güleryüz’ün resminde kadın-erkek ilişkileri önemli bir yer tutar; ancak bu alanı yalnızca erotizm üzerinden okumak eksik kalır. Belirleyici olan, insanlar arasındaki yakınlık ile mesafenin, arzu ile çatışmanın aynı yüzeyde birlikte var olmasıdır. İlişkiler çoğu zaman dengeli değil, kırılgan, parçalı ve gerilimlidir.
Resminde dışavurumcu bir dil, ironik ve eleştirel bir bakışla birleşir. Bu nedenle deformasyon yalnızca biçimsel bir tercih değildir; insanın toplumsal, ruhsal ve bedensel kırılganlığını görünür kılan temel araçlardan biri hâline gelir. Zaman zaman groteske yaklaşan bu dünya bir mizah duygusu da taşır; ancak bu mizah hiçbir zaman hafif değildir.
Güleryüz’ü güçlü kılan unsurlardan biri, figürü yalnızca resmetmemesi, onu bir ilişki ağı içinde düşünmesidir. Bu nedenle resimleri, yalnızca bakılan imgeler değil; insanın kendisiyle ve başkalarıyla kurduğu karmaşık ilişkinin görsel sahneleri olarak okunabilir.
Onu kişisel olarak tanıyan biri olarak, eserlerindeki sertlik ile gündelik hayattaki incelik arasındaki karşıtlığı özellikle dikkat çekici buluyorum…
Düş ile Gerçek Arasında: Utku Varlık
Nedim Gürsel’in de belirttiği gibi, Utku Varlık, bu altı isim içinde şiirsel boyutu en güçlü hissedilen ressamlardan biridir. Onun resminde gerçeklik hiçbir zaman sabit bir düzlemde kurulmaz; figürler, özellikle kadın figürleri, somut bir bedenden çok düşsel bir hâlin taşıyıcısı olarak ortaya çıkar.
Bende uyandırdığı ilk duygu her zaman şu olmuştur: Bu resimler, bakılan imgelerden çok içine girilen bir evrendir. Figürler, ışığın belirlediği bir derinlik içinde ortaya çıkar; bu ışık, mekânı tanımlayan değil, onu dönüştüren bir unsurdur. Varlık’ın resminde zaman askıya alınmış gibidir; figürler bir anı temsil etmekten çok bir varoluş hâli olarak algılanır.
Gürsel’e göre, Varlık’ın erken döneminde dışavurumcu bir dile yakınlık gözlemlenir; ancak zamanla bu etkiden uzaklaşarak kendine özgü, daha içsel ve şiirsel bir ifade alanı kurar. Bu dönüşüm, resmini belirli bir akımın sınırlarının ötesine taşıyarak daha kişisel ve içe kapalı bir evrene yöneltir.
Renk kullanımı bu atmosferin kurucu unsurlarından biridir. Özellikle çivit mavisine yaklaşan derin mavi tonlar, koyu kırmızılar ve yer yer beliren yeşilimsi geçişler, yalnızca görsel bir tercih değil; figürlerin taşıdığı iç dünyanın bir uzantısıdır. Bu renkler, nesneleri tanımlamak yerine çözerek onları başka bir varlık düzlemine taşır. Dikkat çeken bir diğer unsur da figürlerin estetik yapısıdır. Varlık’ın resminde yüzler çoğu zaman idealize edilmiştir; özellikle kadın figürleri belirgin bir güzellik anlayışı içinde kurgulanır. Bu durum, figürleri sıradan bir temsilden çıkararak daha arketipik ve zamansız bir düzleme taşır.
Bu figürler erotik olmaktan çok metafizik bir nitelik taşır. Onun resmini değerli kılan da budur: yalnızca teknik ustalık değil, düşünceyle kurulmuş bir iç dünya. İzleyici bu dünyaya dışarıdan bakmaz; aksine, yavaş yavaş onun içine sızar.
Utku Varlık’ı uzun yıllardır tanıyan biri olarak, yapıtı ile kişiliği arasındaki zihinsel ve estetik uyumu özellikle dikkat çekici buluyorum. Bu nedenle resmi, ilk bakışta tüm anlamını ele vermeyen; ancak bakıldıkça katman katman açılan bir yapı niteliği kazanır.
Onay Akbaş ve Kuklamsı Dünyanın Teatralliği
Onay Akbaş’ın dünyası, diğer beş ressamın evreninden belirgin biçimde ayrılan bir görsel enerji taşır. Onun resminde figür, çoğu zaman eklemli, parçalı, mekanikleşmiş ya da kuklamsı bir karakter kazanır. Bu figürler yalnızca birey olarak değil; çağdaş yaşamın rollere bölünmüş, yer yer yapaylaşmış insan tipleri olarak belirir.
Nedim Gürsel’in de işaret ettiği gibi, renk kullanımındaki cesaret ilk bakışta oyunbaz bir etki yaratır. Ancak bu oyun duygusunun altında ince bir ironi ve yer yer belirginleşen bir toplumsal eleştiri yer alır. Kuklamsı figürler, çağdaş insanın hem maskesini hem de kırılganlığını aynı anda görünür kılar. Pinokyo gibi figürlerin resme dahil edilmesi de bu bağlamda anlamlıdır: masum bir çocukluk imgesinin, yalan, hakikat, baskı ve temsil meseleleri etrafında yeniden düşünülmesi.
Gürsel’in değerlendirmelerinden hareketle, Akbaş’ın sahneleri çoğu zaman tiyatral bir kurguya sahiptir. Beckett’i hatırlatan bekleyişler, gündelik hayattan alınmış figürlerin tuhaf bir sahne düzeni içinde yeniden kurulması ve hayvanların alegorik varlığı, yapıtı salt figüratif olmaktan çıkararak anlatısal bir düzleme taşır. Ancak bu anlatı hiçbir zaman açıklayıcı değildir; izleyici daima belirli bir belirsizlik alanında tutulur. Bu durum, yapıtın anlamını kapatmayan, aksine sürekli yeniden kuran bir gerilim üretir.
Kanımca burada ele alınan altı ressamın her biri, yalnızca bir üslup geliştirmiş değil; kendi görme ve ifade etme biçimini kurarak resim içinde kendine özgü bir dil inşa edebilmiş sanatçılardır.
Paris’in Türk Ressamları, kapsamlı bir sanat tarihi incelemesinden ziyade, seçilmiş sanatçılar üzerinden belirli bir hafıza ve ilişki alanına odaklanan bir bakış sunar. Paris ise bu metin boyunca yalnızca bir arka plan değil; atölyelerde, karşılaşmalarda ve hatıralarda varlığını sürdüren bir hafıza alanı olarak karşımıza çıkar. Bu nedenle burada anlatılan yalnızca ressamlar değil; yazarın yakından tanıdığı, bildiği ve gözlemlediği sanatçılarla kurduğu ilişkinin birikmiş belleğidir.
Bu noktada, şahsım adına, Abidin Dino ve Fikret Muallâ’yı bizzat tanımamış olmanın, bu iki sanatçıya ilişkin bölümleri daha farklı bir dikkat ve merakla okumama neden olduğunu da belirtmek isterim. Özellikle Dino’yu tanımayı isterdim; onunla aynı masada oturup düşüncesine ve bakışına doğrudan tanıklık etmek, bu metnin sınırlarını aşan bambaşka bir deneyim olurdu.
Dr. Eloïse, Ebru Fesli
